1 Entre 1945 et 1954, les tournées internationales de ballet sont monopolisées par trois pays les États-Unis, la Grande-Bretagne et la France. Les ballets soviétiques ne font pas encore partie du paysage dansant international car jusqu’en 1953, année de la mort de Staline, les échanges artistiques de l’URSS avec l’extérieur sont limités [1]. La concurrence entre compagnies n’est pourtant pas absente car il est important de conquérir de nouveaux publics les compagnies anglaises et américaines sont récentes [2] ; le ballet français a besoin de redorer son blason au sortir de la guerre [3] ; toutes ambitionnent de montrer qu’elles comptent au plan international. Une tournée a retenu notre attention pour le caractère pluriel des liens qu’elle charrie entre danse et politique la première tournée américaine du ballet de l’Opéra de Paris en septembre-octobre 1948. 2 Elle se déroule dans un contexte international tendu le blocus de Berlin, entre juin 1948 et mai 1949, et l’organisation par les Français, les Anglais et les Américains du pont aérien pour ravitailler Berlin-Ouest. Les tensions dont elle témoigne ne relèvent cependant que marginalement de ce contexte immédiat. Elles sont plutôt liées aux séquelles de la guerre et à la polarisation des sociétés européennes autour du thème de la Collaboration celle-ci n’a pas épargné le monde de la danse et la présence dans la tournée de Serge Lifar, maître de ballet à l’Opéra de Paris, contribue à exporter ces tensions et ces débats outre-Atlantique [4]. 3 Cette tournée du ballet de l’Opéra de Paris aux États-Unis est la première aussi lointaine et aussi longue dans l’histoire de l’Opéra elle dure six semaines entre le 31 août et le 15 octobre 1948 [5]. Quarante-cinq danseuses et danseurs, deux chefs d’orchestre, quatre-vingt-dix personnes au total, huit tonnes de décors et de costumes sont envoyés pour seize ballets différents la logistique et le répertoire présenté sont importants [6]. Il s’agit d’une tournée officielle » où la dimension politique est double, nationale et internationale, révélant des enjeux différents en fonction des acteurs [7]. Elle est précédée de négociations que nous avons pu reconstituer grâce aux sources diplomatiques françaises, disponibles aux archives du ministère des Affaires Étrangères et à celles, plus limitées, de l’Opéra de Paris. Les autobiographies de danseurs ont permis d’effleurer le quotidien des artistes en tournée, un événement pour eux, entre travail intense et découverte de l’étranger. La presse, elle, a été une source précieuse sur le déroulement et la réception de la tournée. L’Opéra de Paris en tournée aux États-Unis les négociations en amont 4 Événement artistique, culturel et social d’importance, la tournée américaine du ballet de l’Opéra déclenche des réactions et des débats qui reflètent et exportent les tensions politiques qui, depuis la fin de la guerre, s’étaient déjà manifestées dans l’univers dansant français. L’Opéra de Paris est en proie à de nombreuses grèves, comme plus largement en France [8]. Le retour de Lifar à l’Opéra est contesté par les techniciens mais souhaité par une grande partie du corps de ballet, dont les étoiles comme Yvette Chauviré [9]. La tension sociale n’empêche pourtant pas Lifar de faire des projets et d’accepter, avec l’administrateur Georges Hirsch, l’invitation de New York pour fêter son Jubilé d’or Golden Jubilee à l’été 1948 [10]. Sa présence – comme on le verra – monopolisa l’attention de la presse américaine. Préparer la tournée 5 Aller à New York voilà bien un rêve que partagent nombre de danseurs et danseuses de l’Opéra de Paris au début de l’année 1948, un voyage au long cours au parfum de grandes vacances [11] ». Claude Bessy se rappelle avec nostalgie cette époque de liberté et d’abondance » 6 […] à bord de paquebots semblables à des villes flottantes où nous nous amusons beaucoup, que ce soit à l’aller l’Empress of Canada, ou au retour le De Grasse, à bord duquel je fêterai mon seizième anniversaire. […] La liberté est à moi. Après des années de privations, je découvre l’abondance, les boutiques, les nourritures appétissantes et copieuses, les parades et les fêtes de rue, la mythique Amérique [12]. 7 Après l’exode de 1940, les conditions de vie difficiles pendant la guerre, l’épuration de la troupe et les grèves, une tournée américaine constitue un horizon d’attente joyeux et plein d’espoir. Les danseurs deviennent des touristes en goguette, enthousiasmés de quitter le quotidien tendu de l’Opéra, de découvrir les États-Unis avec tout l’imaginaire qu’ils véhiculent [13]. 8 C’est le ministère des Affaires Étrangères MAE, vu comme un appui moral et matériel », qui monte la tournée [14]. Concrètement, les négociations s’organisent autour des fonctionnaires du service des échanges culturels de la Direction générale des affaires culturelles et techniques, auquel est rattachée l’Association française d’action artistique AFAA dirigée par François Seydoux, dont l’adjoint est Philippe Erlanger [15]. L’Association sert d’interface entre la sphère politique le MAE en France, le consul général de France à New York, l’ambassadeur de France à Washington, le monde artistique l’Opéra de Paris et les interlocuteurs commerciaux Air France, par exemple, quand il s’agit de négocier des billets d’avion à tarifs préférentiels, mais aussi l’imprésario Sol Hurok, désigné par la ville de New York pour s’occuper de la logistique de la tournée. Du côté français, cette tournée n’a pas d’imprésario, mais l’AFAA, agent public, agit comme tel. Cela s’explique par la méfiance généralisée des hauts fonctionnaires français vis-à-vis des imprésarios commerciaux [16]. 9 Bien que moins amples, les tournées déjà organisées par l’Opéra servent de carte de visite pour vanter les mérites de la troupe, notamment dans le cadre des tensions qui entourent le choix de la compagnie à envoyer à l’étranger. L’invitation de New York à l’Opéra de Paris tombe, en effet, en même temps qu’une invitation adressée aux Ballets des Champs-Élysées de Roland Petit, un concurrent direct [17]. Avec la petite compagnie qu’il vient de monter, R. Petit représente la danse française néoclassique qui a su se développer en dehors de l’orbite officielle de l’Opéra. Le comité de la ville organisatrice du Jubilé veut aussi la faire venir mais après négociations, seule l’invitation faite à l’Opéra fut confirmée [18]. La dimension performative du succès joue ici à plein et conforte l’Opéra, au moins dans la rhétorique employée, dans sa position, réelle ou fantasmée, de premier ballet international. La communication n’est donc pas aisée, comme le révèle Seydoux dans une de ses lettres au consul général de France à New York, et engendre ces fausses manœuvres » qui marquent des avancées et des reculs [19]. Même pour une tournée qui pouvait sembler une affaire simple au départ la troupe reçoit une invitation et y répond, la négociation n’est donc pas nécessairement un processus linéaire [20]. De plus, une concurrence s’établit aussi avec les autres compagnies de ballet aux États-Unis, qui perçoivent l’Opéra de Paris comme un concurrent temporaire mais sérieux [21]. Début août, avant le départ de la compagnie, Seydoux confie ses craintes à l’ambassadeur français à Washington. Sur place, elles se révélèrent bientôt plus que fondées comme nous le verrons, une jalousie exacerbée par des conflits anciens éclate en cours de tournée. 10 Outre les rivalités et les incompréhensions du départ, le volet financier est l’aspect le plus critique des négociations. La tournée ne devait pas être, à l’origine, entièrement financée par le MAE [22]. Pour compléter la somme, un aspect commercial » est ainsi inclus dans le contrat signé avec la Ville de New York qui renonce à son pourcentage sur les recettes, lequel ira à l’Opéra. Cela ne manqua pas de soulever les critiques des opposants au ballet, qui y virent un moyen de gagner de l’argent injustement [23]. New York promet aussi la somme de 6 000 dollars pour couvrir une partie des frais [24]. Cependant, le coût global fut particulièrement élevé et l’aide de l’AFAA s’avéra nécessaire après la tournée. Conditionnée par les brillants résultats […] au point de vue de notre rayonnement intellectuel », cette subvention de 3 500 000 francs est accompagnée d’un complément de 1 500 000 francs du fait de la hausse des tarifs de transports » [25]. Publicité, scène et dimension symbolique des négociations 11 Pour garantir le succès d’une tournée, la publicité est importante. Elle est l’un des aspects de sa préparation, de manière à assurer la vente des billets, anticiper un éventuel échec et réaménager son itinéraire, le cas échéant. Dans cette perspective, l’ambassade française de Washington met sur pied une exposition intitulée A retrospective exhibit of the French Court and Opera ballet 1851-1948, consacrée à l’histoire du ballet en France. Celle-ci a lieu pendant la tournée et renforce son attrait [26]. À New York, la même exposition se tient au consulat général de France, au numéro 934 de la 5e avenue [27]. Elle montre une centaine de documents divers pastels, tableaux, livres, objets dont la plupart viennent d’une collection privée, celle de Georges Chaffée, un professeur de danse et collectionneur français installé aux États-Unis [28]. L’événement s’accompagne d’une publicité que le chargé d’affaires n’hésite pas à qualifier d’ efficace » [29]. Selon ses dires, elle contribuerait également à faire vendre les places pour les spectacles. S’agissant d’un rapport diplomatique, l’information doit être prise avec une certaine prudence car revendiquer pareille efficacité permet au diplomate de prouver qu’il fait bien » son travail, sans que nous ayons le moyen de le vérifier. La tournée s’accompagne également de la publication d’un programme, dont nous n’avons pas d’exemplaire, mais dont le contenu peut être reconstruit grâce aux sources diplomatiques. L’édition en a été coordonnée par l’imprésario américain Sol Hurok, qui s’est servi d’un matériau photographique envoyé par l’Opéra [30]. La cible est probablement la haute société américaine, les francophones, les artistes et les amateurs de ballets [31]. 12 Le choix de la scène est un sujet sensible. Le directeur du service des échanges culturels accorde la plus grande importance à la qualité et au prestige du lieu de la représentation. Seydoux essaye d’obtenir que l’Opéra puisse se produire au Metropolitan Opera, la salle la plus connue de New York, et non pas au City Center, plus petit. Il demande de faire l’impossible » pour danser au Metropolitan la compagnie ne peut pas apparaître comme une troupe de seconde zone [32]. Malgré ces pressions, l’Opéra dansa bien au City Center et les Ballets russes de Monte-Carlo, dont la saison est concomitante, au Metropolitan [33]. Les impératifs de réservation des théâtres et leur planification à long terme ont eu, dans ce cas, la priorité sur les demandes politiques. 13 À l’aspect politique se mêlent des aspects financiers et logistiques apparaître sur la plus grande scène de New York, c’est pouvoir, pragmatiquement, installer les décors adéquats au plus près de ce qui se fait à Paris et faire danser les quarante-cinq danseurs prévus [34]. Mais c’est aussi, au-delà de la dimension matérielle, démontrer que l’Opéra de Paris occupe la première place mondiale. Car l’Opéra est là pour représenter la France à travers un médium, le ballet. Tout doit concourir à donner l’image la plus positive du corps de ballet à l’étranger, jusque dans les transports utilisés pour venir à New York. C’est bien dans des avions de la compagnie nationale française, Air France, que la troupe partira car ses membres sont envoyés à l’étranger en “tournée officielle” [35] ». Ambassadeurs culturels de choix pour la France, les danseurs eux-mêmes se doivent d’être agréables avec le public en dehors de la scène, souriants et polis dans les manifestations qui leur sont réservées, comme les réceptions dans les ambassades. Ils sont scrutés par les médias, par le public qui vient les voir, des fanatiques de ballet aux hommes politiques, artistes et mondains américains, l’élite [36] ». C’est l’image de la France qu’ils portent sur leurs épaules ils sont non seulement des danseurs en tournée, mais des représentants officiels de leur pays. 14 L’aspect propagandiste de la diplomatie culturelle ne peut être ignoré car cette tournée est promue par les plus hautes instances de l’État pour le rayonnement » français [37]. Louis Joxe, qui dirige à l’époque les relations culturelles au MAE, met en avant dans sa correspondance avec le directeur général de l’Office des changes [38]. Servir l’art français » est un leitmotiv dans l’ensemble des sources ; il s’agit de contrebalancer l’influence américaine grandissante en Europe. L’influence culturelle américaine a été dénoncée bien avant le Plan Marshall par des intellectuels français qui, déjà dans les années 1930, craignaient une perte d’identité [39]. La Frenchness » serait en danger face à l’américanisation galopante dont parle Richard Kuisel, conçue à la fois comme une menace et un défi pour les contemporains [40]. Même si cela coûte cher, la chance de faire danser la première scène nationale » doit donc être saisie à tout prix selon les diplomates français, d’autant plus qu’un gros travail a été fait pour relever la troupe et l’orchestre depuis la fin de la guerre [41]. La dimension performative est récurrente dans les sources administratives et diplomatiques mais aussi dans la presse, avant, pendant et après la tournée [42]. Le déroulement de la tournée Quarante-cinq danseurs français en amérique du nord L’itinéraire 15 Outre New York 13 jours, la tournée passe par Montréal 8 jours, Chicago 5 jours, Philadelphie 2 jours, Richmond 1 jour et Washington 2 jours ; elle dure au total plus de six semaines en comptant une semaine de voyage à l’aller et au retour en bateau et les trajets entre les villes concernées [43]. Le départ de la troupe, qui se déroule en fanfare fin août 1948, est suivi par la presse et relaté dans les témoignages des danseurs [44]. Nous devions prendre le bateau à Liverpool, témoigne Yvette Chauviré, et tout commença donc par un grand départ collectif, Gare du Nord, avec journalistes et photographes [45]. » 16 À New York, les danseurs se révèlent des passeurs culturels. Les danseurs ayant besoin de suivre chaque jour une classe de danse, ils prennent des cours avec des professeurs américains et apportent, à leur tour, leur expérience et leur tradition européenne, s’imprégnant des nouveautés, échangeant des techniques, dialoguant par leur corps 17 La solidarité entre danseurs français et américains existe et le bouche-à-oreille marche à plein. Sur les conseils de nos camarades nous nous gavons de cours, à l’American Ballet Theatre, chez Balanchine, à Broadway. À cette époque, nous partions en tournée sans professeurs, chacun s’arrangeait pour attraper un cours au vol [46]. 18 L’accueil dans toutes les villes de la tournée est particulièrement enthousiaste et les salles sont combles. À Montréal, Chicago et New York, il est digne des plus grandes stars. La tournée est aussi un moment de rencontres entre des artistes français qui se produisent à l’étranger. Une réception est organisée pour les danseurs à la résidence du consul général de France au Canada le 15 septembre. S’y trouvent aussi Édith Piaf et les Compagnons de la chanson, en tournée en Amérique du Nord. On fête donc non seulement l’énorme succès » du spectacle de ballet, au terme duquel les danseurs ont été rappelés huit fois, mais aussi l’art français en général [47]. À Chicago, un bus à deux étages parcourt la ville avec, sur chacun de ses flancs, de grandes affiches célébrant la venue de l’Opéra ; à New York, la troupe parcourt la ville, toutes sirènes hurlantes, précédé[e] de la police motorisée avec fanion tricolore [48] ». New York apparaît bel et bien pour les danseurs parisiens comme un rêve américain où l’on peut se gaver » de cours, ce qui n’est pas le cas dans les autres villes où s’arrête la tournée [49]. Les danseurs sont d’ailleurs en terrain connu car ils ont déjà travaillé avec Georges Balanchine qui les a entraînés à l’Opéra en 1947, avant le retour de Lifar [50]. En revanche, la ville, parée de décorations pour le Jubilé, est une découverte et leur procure un réel plaisir. Les festivités ont commencé en juin avec un défilé de 45 000 travailleurs intitulé New York at Work [51]. Les spectateurs peuvent voir des défilés de mode célébrant les créations locales, une parade aérienne à l’aéroport d’Ildewild inaugurée en présence du président américain Harry Truman, des spectacles et des expositions diverses, notamment sur l’arme atomique, qui ont réuni plus d’1,5 million de spectateurs [52]. Une danseuse attire en particulier les regards américains Yvette Chauviré, connue grâce à un film à succès aux États-Unis, La Mort du cygne, sorti en 1937 [53]. La tournée est bel et bien une consécration pour l’Étoile elle fera la une » du 4e numéro de Paris-Match, en avril 1949 [54]. Elle a des aspects positifs pour les carrières individuelles, mais impose un rythme soutenu aux danseurs dans leur double rôle d’artistes et d’ambassadeurs culturels de la France. La presse américaine les montre, par exemple, dans leur quotidien, participant à des repas officiels, des réceptions à l’ambassade de France sur la 5e Avenue ou dans d’autres lieux comme le City Hall de New York [55]. Yvette Chauviré évoque l’épuisement » et le rythme intense des spectacles qui s’enchaînent trois ballets par soir durant les six semaines de la tournée, sans compter la fatigue des trajets de ville en ville [56]. La réaction de la presse américaine 19 La presse américaine et en particulier le critique du New York Times, John Martin, rejette le classicisme de l’Opéra de Paris et surtout la personnalité de Lifar, le bad boy » du ballet [57]. Le critique juge inintéressantes ses chorégraphies en termes chorégraphiques, il n’y a rien à recommander », les ballets sont démodés » [58]. Il revient régulièrement sur le problème de la taille de la scène, que la diplomatie française avait bien anticipée la scène du City Center, trois fois plus petite que celle du Palais Garnier à Paris, ne convient pas à la troupe, et deux ballets doivent être annulés, Les Deux Pigeons et Escale [59]. 20 Au-delà de l’évocation de l’amitié franco-américaine [60], la tournée a sa part d’ombre. Le ballet est rapidement rattrapé par la même controverse qu’à Paris la place de Lifar et la légitimité de sa participation au ballet et à la tournée qui gâche une rencontre internationale et cordiale [61] ». Les débats politiques du Paris d’après-guerre s’exportent de l’autre côté de l’Atlantique. Les danseurs, une fois de plus témoins des réactions que suscite Lifar, cherchent à protéger leur Maître », évoquant principalement les rivalités artistiques avec Balanchine et les Ballets de Monte-Carlo qui dansent en même temps au Metropolitan. Cabale », manifestations », articles très agressifs » [62] Lifar, vu comme un collaborationniste, cristallise l’hostilité des artistes, des journalistes américains et même de l’imprésario de la tournée [63]. Le maître de ballet se fait alors discret pour éviter de mettre de l’huile sur le feu et ne réapparaît plus sur scène après le premier soir [64]. La presse américaine témoigne de la tension ambiante en se faisant également l’écho de manifestations qui le prennent pour cible et de la réaction des autorités locales qui bloquent l’accès du City Center aux manifestants pour protéger la troupe. 21 C’est que Lifar collectionne les rivaux dans le monde du ballet trois compagnies expriment leur hostilité à son égard à New York, à commencer par des anciens de la troupe du colonel de Basil. Celui-ci, ex-officier de l’armée impériale russe, a créé une troupe de Ballets russes, Les Ballets russes de Monte-Carlo, après la mort de Diaghilev en 1932 [65]. Lifar a dansé pour lui lors d’une longue tournée en Australie, de décembre 1939 à septembre 1940. Mais il a abandonné la troupe et, sans honorer son contrat, a regagné Paris où l’attirent de nouvelles opportunités de travail [66]. Ce départ imprévu d’un premier danseur en cours de tournée déstabilise la troupe et le directeur de la compagnie, ce qui justifie une rancune persistante à son égard. La rivalité avec la troupe du marquis de Cuevas, un ancien aussi des Ballets russes, n’est pas non plus à négliger car le ballet de l’Opéra de Paris vient lui faire concurrence. Les relations tendues entre Cuevas et Lifar culminèrent quelques années plus tard dans un duel à l’épée, le 30 mars 1958, à propos d’un désaccord sur la reprise par Cuevas du ballet de Lifar Suite en blanc [67]. Enfin, à New York explose aussi une vieille inimitié avec Balanchine qui, craignant l’arrivée sur son territoire de son rival historique, accuse Lifar d’avoir usurpé sa place à l’Opéra de Paris après la fin des Ballets russes ainsi qu’en 1947. 22 Ces rivalités artistiques trouvent un terrain idéal en associant à l’hostilité personnelle de certains artistes contre Lifar la réprobation collective suscitée par la Collaboration. Certes, l’ambiance n’est pas aussi électrique qu’à Paris même s’il est difficile de chiffrer les manifestants, il s’agit probablement de quelques dizaines de personnes, alors qu’à Paris, plus d’une centaine de personnes manifestaient en octobre 1947. Mais on assiste bel et bien à des démonstrations personnelles contre Lifar autant que contre la culture française qu’il représente, car il est devenu le symbole de la collaboration culturelle [68]. Conclusions la diplomatie culturelle au prisme de la politique d’après-guerre 23 Le risque d’échec de la tournée était réel l’exportation des tensions politiques françaises et d’une rivalité artistique forte entre plusieurs compagnies représentait une menace majeure, probablement sous-estimée au départ. Les rapports des diplomates français constituent une source précieuse pour l’historien qui étudie la diplomatie culturelle, mais ne sont pas sans comporter des biais. La vision top-down qui loue le succès de la tournée de manière inconditionnelle doit être mise en perspective avec son bilan réel [69]. Les notes diplomatiques sont centrées sur son triomphe, sans omettre tout de même l’épisode Lifar ». Mais les diplomates préfèrent passer sous silence la question politique de la collaboration et mettre en avant la rivalité artistique entre le ballet de l’Opéra et les compagnies locales, se réfugiant derrière le thème d’une cabale » contre Lifar, comme le font une partie des danseurs qui soutiennent le maître de ballet [70]. La critique américaine, considérée comme partiale », n’est pas avalisée par les diplomates. Il n’est cependant pas aisé de mesurer » l’efficacité réelle du ballet en tournée, même si tous les billets ont été vendus [71]. 24 Cette tournée de 1948, bien qu’exceptionnelle à plusieurs titres, l’a aussi été sur le plan financier le déficit final s’élève à 21 502 000 francs, soit quatre fois plus que la somme qu’avait accordée l’AFAA dans un premier temps [72]. Mais, lors du bilan de la saison, la tournée occupe une place essentielle dans la valorisation de la troupe en France et à l’étranger. Bien plus qu’une troupe de ballet en tournée, c’est l’identité française tout entière et la volonté de conquête culturelle et civilisatrice », qui sont en jeu [73]. Se comparer aux autres troupes de ballet est une évidence le Royal Ballet anglais n’est pas encore allé aux États-Unis et l’Amérique apparaît, après l’accueil réservé à la troupe de l’Opéra par Balanchine et les autres compagnies, comme une concurrente dont il faut se méfier. 25 Il n’y a pourtant pas de repos pour la troupe du ballet de l’Opéra. Dès le lendemain de son retour et malgré le décalage horaire, le ballet dansa au Palais de Chaillot pour l’assemblée des Nations Unies, avec un programme reprenant les mêmes ballets que ceux joués à New York, Suite en Blanc, Divertissement, Guignol et Pandore. Cette fois, les Nations Unies, donc le monde entier, voient la compagnie sur son propre terrain, loin de la concurrence américaine. L’URSS n’entra qu’à partir de mai 1954 dans la boucle des tournées internationales et la véritable Guerre froide du ballet s’amorça alors [74]. Notes [1] Yale Richmond, Cultural exchange and the Cold War, Raising the iron curtain, College Park, The Pennsylvania State University, 2003, p. 10. [2] Jessica Zeller, Shapes of American Ballet, Teachers and Training Before Balanchine, Oxford, Oxford University Press, 2016 ; Karen Eliot, Albion’s dance British ballet during the Second World War, New York, Oxford University Press, 2016. [3] L’Opéra de Paris n’a pas fermé pendant la guerre et Lifar a continué à y développer ses activités de ballet, en collaborant avec les Allemands. Il accueille Goebbels à l’Opéra le 1er juillet 1940, organise des tournées avec les Allemands, fait partie du Groupement corporatif de la danse de la Propaganda Staffel et participe aux évènements mondains parisiens organisés par les nazis. Pour plus de précisions sur ces activités Mark Franko, Serge Lifar et la question de la Collaboration, 1940-1949 », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 132, octobre-décembre 2016, pp. 27-41. Lors de son procès pour collaboration le 26 octobre 1946 devant le Comité national d’épuration, il est condamné à passer un an loin de l’Opéra. Il part à Monaco où il participe, comme danseur et chorégraphe, au Nouveau Ballet de Monte-Carlo. Patrizia Veroli, Serge Lifar historien et le mythe de la danse russe dans la Zarubezhnaja Rossija Russie en émigration 1930-1940 », in Daniela Rizzi et Patrizia Veroli dir., Omaggio a Sergej Djagilev. I Ballets Russes 1909-1929 cent’anni dopo, Avellino, Vereja, 2012 ; Patrizia Veroli, La dernière étoile de Diaghilev dans la Russie en émigration. Serge Lifar de 1929 à 1939 », Recherches en danse, n° 5, 2016, site consulté en mars 2017. [4] Dans sa biographie de Lifar, Florence Poudru, Serge Lifar. La danse pour patrie, Paris, Hermann éditeurs, 2007, p. 145, affirme que celui-ci n’aurait pas participé à la tournée américaine. Les sources diplomatiques, la presse américaine et française ainsi que les autobiographies des danseurs nous indiquent le contraire. [5] Jean-Baptiste Jeener, Le corps de ballet de l’Opéra séduit par les voyages », Le Figaro, 29-30 août 1948, p. 4 ; Le Monde, 15 octobre 1948, p. 6. [6] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31 ; Jean-Baptiste Jeener, op. cit. [7] Archives du ministère des Affaires Étrangères, La Courneuve ci-après AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur d’Air France, 16 juillet 1948. [8] Pour le contexte Serge Berstein et Pierre Milza dir., L’Année 1947, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2000. Lifar réintègre officiellement l’Opéra le 24 septembre 1947, ce qui déclenche une grève des machinistes 1er-18 octobre Nouveaux incidents hier soir à l’Opéra où les machinistes croisent les bras devant S. Lifar », Franc-Tireur, 2 octobre 1947 ; Moscou a encore interdit hier la représentation à l’Opéra », L’Aurore, 2 octobre 1947. À la suite de ces grèves, un compromis est trouvé entre partisans et détracteurs de Lifar il revient seulement en tant que maître de ballet et ne peut plus apparaître sur scène jusqu’en 1949. Henry Rousso, Le Syndrôme de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990. [9] Archives Nationales de France ci-après AN, 19900035/81, Opéra national de Paris Administration du personnel – dossier individuel de Yvette Chauviré extraits, lettre de Chauviré à l’Administrateur, 27 juillet 1947. [10] Le Jubilé commémore le regroupement en 1898, cinquante ans auparavant, de cinq quartiers de New York Manhattan, Bronx, Queens, Brooklyn, Richmond en une seule entité. [11] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, Autobiographie, Strasbourg, Le Quai, 1997, p. 80 ; Claude Bessy, La Danse pour passion, Paris, Jean-Claude Lattès, 2004, p. 42. [12] Claude Bessy, ibid. [13] Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques 1919-1939, Paris, Nouveau Monde, 2013, p. 14. [14] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Ministre des Finances, 2e bureau, 18 juin 1948. [15] Le diplomate François Seydoux Fornier de Clausonne 1905-1981, en 1948, est le directeur des Affaires d’Europe au MAE. Catherine Lanneau, L’Inconnue française la France et les Belges francophones, 1944-1945, Bruxelles, Peter Lang, 2008, p. 282. Philippe Erlanger est le directeur de l’Association française d’action artistique entre 1938 et 1968 abstraction faite des années 1940-1944 où il est exclu de la fonction publique par le statut des juifs de 1940 ; il est l’une des chevilles ouvrières des échanges artistiques français à l’étranger. C’est à lui que revient l’idée du Festival de Cannes en 1939. [16] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA547, Participation du corps de ballet de l’Opéra au festival de Zurich », 1944-1949, rapport sur la préparation de la tournée à Zurich d’un corps de ballet de l’Opéra, juin 1944. [17] Ibid., 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 16 janvier 1948. Les Ballets des Champs-Élysées 1945-1951 sont dirigés par Roland Petit et Janine Charrat. La compagnie est très créative, développant des ballets qui ont compté, comme Le Jeune Homme et la Mort en 1946 et révèle des danseurs comme Jean Babilée. Gérard Manonni, Les ballets des Champs-Élysées », in Dictionnaire de la danse 2008, pp. 32-33. [18] Ibid., lettre la date, illisible, est placée entre les lettres du 15 janvier et du 28 février 1948 et lettre du 23 février 1948. [19] Ibid., lettre du 28 avril 1948. [20] Ibid., 554INVA18, lettre d’Erlanger à Eudes, directeur des Ballets des Champs-Élysées, 23 juillet 1948. [21] Ibid., lettre de Seydoux à l’Ambassade de Washington, 9 août 1948. [22] Un crédit de 5 millions soit 106 000 euros actuels au lieu des 10 millions demandés 212 000 euros actuels est accordé par la Commission permanente de l’action artistique, bibliothèque-musée de l’Opéra ci-après la BMO, 20/125, Administration, Correspondance avec l’Action Artistique 1945 à 1965, 1946-1950, lettre de l’AFAA à Hirsch, 6 décembre 1947. [23] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 13 avril 1948. [24] Ibid., 4 janvier 1949. 6 000 $ de 1948 correspondent à près de 60 000 $, soit près de 44 000 € actuels. Site du Bureau of Labor Statistics, consulté en mai 2014. [25] Ibid., lettre d’Erlanger à Hirsch, 19 février 1949. [26] Ibid., lettres de Seydoux au Consul général de France à New York, 12 octobre 1948, et du Service des échanges artistiques à Georges Hirsch, 1er septembre 1948. [27] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31. [28] Art show covers 360 years in Paris », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 25. [29] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre d’Armand Bérard, chargé d’Affaires aux États-Unis, à la Direction générale des relations culturelles, 27 septembre 1948. [30] Ibid., lettre d’Erlanger, Direction générale des relations culturelles, à Georges Hirsch, Administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux RTLN, 26 avril 1948. [31] Notables to attend bow of Paris troupe », The New York Times, 19 septembre 1948, p. 75. [32] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 28 avril 1948. [33] John Martin, Ballet Russe list contains old and new names », The New York Times, 5 septembre 1948, p. 159. [34] Le Monde, 2 septembre 1948, p. 6. [35] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur d’Air France, 16 juillet 1948. [36] Le ballet de l’opéra a fait ses débuts à Chicago », Le Figaro, 21 septembre 1948, p. 4. [37] Les expressions rayonnement », rayonnement de la France », rayonnement français » sont récurrentes BMO, Administration, Rapports avec l’Assemblée Nationale, 1951-1964, note sur le rayonnement à l’étranger », mars 1954 ; AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre d’Erlanger à Hirsch, 19 février 1949. Cette expression résonne avec la tradition centralisée de la culture en France, et notamment avec le règne du Roi Soleil, restée ancrée dans la mémoire collective » et la mémoire discursive », comme l’explique Sophie Moirand dans Discours, mémoires et contextes à propos du fonctionnement de l’allusion dans la presse », CORELA - Cognition, discours, contextes, université de Poitiers, 1er novembre 2007. [38] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur général de l’Office des changes, 15 juillet 1948. [39] Victoria de Grazia, Irresistible Empire America’s Advance through 20th Century Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2005 ; Richard Kuisel, Seducing the French the Dilemma of Americanization, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1993 ; Daniel Horowitz, The Anxieties of Affluence, Critiques of American Consumer Culture, 1939-1979, University of Massachusetts Press, Amherst, 2004. [40] Richard Kuisel, ibid., p. xii. ; du même auteur, L’américanisation de la France 1945-1970 », Les Cahiers du Centre de recherche historique, n° 5, 1990, pp. 1-6. [41] AN, 19930357/1, Direction de la musique et de la danse, Opéra de Paris, 1907-1984, Adm. générale de la RTLN, 1946-1965, lettre de Hirsch, Administrateur de l’Opéra de Paris, à Jaujard, Directeur général des Arts et Lettres, 8 juin 1948, p. 1. [42] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturel, 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur général de l’Office des changes, 15 juillet 1948. [43] Idem. [44] Les Spectacles », Le Monde, 27 août 1948, en ligne site consulté en avril 2014. [45] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [46] Ibid., p. 43. [47] Le Figaro, 16 septembre, p. 4 ; La première représentation de l’Opéra de Paris à Montréal a été un triomphe », Le Figaro, 16 septembre, p. 4. [48] Le Monde, 23 septembre 1948, p. 6. [49] Claude Bessy, op. cit., p. 43. [50] Balanchine incarne le ballet néoclassique à l’époque et est à la tête de sa jeune compagnie du New York City Ballet. Il a été appelé pour quelques mois à l’Opéra en 1947 par Georges Hirsch, le directeur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux. Il redynamise la troupe, dont le moral est en berne, et crée ou amène quatre ballets qui sont encore au répertoire aujourd’hui Sérénade, Apollon musagète, Le Baiser de la fée et Le Palais de cristal. Cette période est essentielle pour la formation des danseurs français d’après-guerre. [51] Parade to picture the city’s growth », The New York Times, 7 juin 1948, en ligne site consulté en mai 2014. [52] La captation radiophonique de la cérémonie accompagnant la parade aérienne est en ligne sur le site de la radio publique de New York, WNYC site consulté en mai 2014 ; New York’s jubilee exhibit visited by 1 500 000 », New York Herald Tribune, 24 septembre, p. 6 ; Michael Miscione, When the city celebrated itself 1948 New York City golden jubilee », Historic District Conseil historique des communes de la ville de New York, en ligne sur www./ site consulté en mai 2014. [53] Film de Jean Benoît-Lévy 1937 inspiré de la nouvelle éponyme de Paul Morand. Bernard Gaston-Chéreau, New York reçoit avec éclat le corps de ballet de l’Opéra », Le Figaro, 22 septembre 1948, p. 4. [54] Paris-Match, n° 4, avril 1949. [55] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31. [56] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [57] Sol Hurok, Impresario, New York, Random House, 1946, p. 210. [58] John Martin, Paris Opera gives ballet by Lifar », The New York Times, 24 septembre 1948, p. 30, et New works given by dance groups », The New York Times, 27 septembre 1948, p. 26. [59] Idem. [60] Le premier soir, le maire de New York, O’Dwyer, reçoit la croix de la Légion d’honneur par le consul général de France, M. Chancel. John Martin, Paris Ballet bows at city center », The New York Times, 22 septembre 1948, p. 38. [61] John Martin, Paris Ballet bows… », ibid, p. 38. [62] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [63] Pour un portrait de Lifar en collaborationniste doublé d’un traître Sol Hurok, op. cit., p. 215. [64] Claude Bessy, op. cit., p. 43 ; John Martin, Paris Ballet bows… », op. cit., p. 38. [65] Nathalie Lecomte, Basil, colonel Wassili de », in Dictionnaire de la danse 2008, pp. 38-39. [66] Florence Poudru, op. cit., pp. 35, 135 ; Ballet russes australian tours 1936-1940 », disponible en ligne sur les archives de la National Library of Australia site consulté en septembre 2015. [67] Florence Poudru, op. cit., pp. 47, 171. Lifar est touché à l’avant-bras et le duel se termine dans des embrassades. L’un des témoins de Cuevas n’est autre que Jean-Marie Le Pen, bandeau sur l’œil. L’épisode a été très commenté par la presse et la télévision nationale et internationale de l’époque. Le différend Lifar-Cuevas », Le Monde, 28 mars 1958, consultable dans les archives en ligne du quotidien, consulté le 17 septembre 2014 ; W. Granger Blair, Marquis Pinks dancer in a ballet with swords on the field of honor », The New York Times, 31 mars 1958, p. 1 ; vidéo en ligne sur les archives Pathé, Cuevas-Lifar duel », British Pathé site consulté en septembre 2014. [68] Ballet of Paris Opera draws big New York crowd », New York Herald Tribune, 23 septembre 1948, p. 5. [69] Danielle Fosler-Lussier, Music in America’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015. [70] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, tél. n° 257, Consulat de France à New York à MAE, 27 septembre 1948. [71] Ibid., lettre d’Armand Bérard, chargé d’affaire de France aux États-Unis, à la Direction générale des affaires culturelles, 17 septembre 1948. [72] BMO, 20/120, Admin. Référés de la Cour des Comptes n° 9939, 9941, 9943, 9947, au Ministre de l’Éducation nationale, 30 mai 1952. Selon le convertisseur de l’INSEE, cela correspondrait aujourd’hui à environ 458 000 euros Calcul du pouvoir d’achat » consultable sur le site de l’Institut national de la statistique et des études Economiques site consulté en juin 2014. [73] AN, 19930357/1, note/bilan 1947-1948, p. 7. [74] Cet article est issu d’un chapitre de notre thèse, ici raccourci et remanié. Pour des précisions sur cet épisode, se référer à Stéphanie Gonçalves, La Guerre des étoiles, Danser pendant la guerre froide 1945-1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017 sous presse.

BenjaminMillepied, qui fut danseur étoile au New York City Ballet, s'est attaqué à une œuvre réputée complexe et nous montre à quel

Privés de représentations pendant plus d’un an, les danseuses et danseurs du prestigieux New York City Ballet célèbrent leur art et un progressif retour au théâtre à l’occasion d’un gala virtuel filmé par la cinéaste américaine. Un rassérénant pas de deux, à admirer sur YouTube jusqu’au 20 mai. Réservé aux abonnés Publié le 13 mai 2021 à 13h10 Lecture 5 min. Erin Baiano via The New York Times Sofia Coppola ne vient pas du monde de la danse. Est-ce important ? Ses films ont toujours eu une discrète élégance chorégraphique – un rythme onirique dans lequel une pause peut évoquer une note de musique, et un geste du quotidien, une sensation. Elle est attentive aux entre-deux. Même si ses films ne portent pas sur la danse, c’est pourtant précisément ce qu’ils font ils dansent. Son dernier film, pour le gala de printemps virtuel du New York City Ballet, réinsuffle un peu de vie au cœur du David H. Koch Theater [au sein du Lincoln Center de Manhattan] ; ses coursives étroites, ses studios irradiés de lumière, ses coulisses plongées dans la pénombre, ses rangées de sièges vides tapissés de velours et, enfin, son vaste paysage scénique. Chaque séquence est une histoire sans paroles. La caméra qui s’arrête longuement sur l’embrasure d’une porte, montrant des sacs de pointes attendant la reprise ? Sofia Coppola donne à voir la vérité d’un espace sans verser dans le sentimental. Un réveil du ballet L’essentiel du film de vingt-quatre minutes, tourné par le directeur de la photographie Philippe Le Sourd, est en noir et blanc. Quand il passe à la couleur pour la danse finale – celle du magnifique Divertimento n° 15 de George Balanchine [chorégraphe fondateur du New York City Ballet] –, c’est comme si le royaume de La Belle au bois dormant prenait vie après cent ans d’un profond sommeil. La pandémie a mis un coup d’arrêt au spectacle vivant en mars 2020 et, pour les danseurs, ce furent autant de représentations annulées, une perte irremplaçable. Le film de Sofia Coppola, conçu avec le conseiller artistique et chorégraphe en résidence de la compagnie, Justin Peck, signe le retour à la vie du New York City Ballet le film sera disponible sur le site de la compagnie et sur YouTube jusqu’au 20 mai. Le début du film est d’une simplicité de bon aloi, avec un p La suite est réservée aux abonnés... Accédez à tous les contenus abonnés Soutenez une rédaction indépendante Recevez le Réveil Courrier chaque matin Source de l’article The New York Times New YorkAvec 1 600 journalistes, 35 bureaux à l’étranger, 130 prix Pulitzer et quelque 5 millions d’abonnés au total, The New York Times est de loin le premier quotidien du pays, dans lequel on peut lire “all the news that’s fit to print” “toute l’information digne d’être publiée”. C’est le journal de référence des États-Unis, dans la mesure où les télévisions ne considèrent qu’un sujet mérite une couverture nationale que si The New York Times l’a traité. Son édition dominicale 1,1 million d’exemplaires est distribuée dans l’ensemble du pays – on y trouve notamment The New York Times Book Review, un supplément livres qui fait autorité, et l’inégalé New York Times Magazine. La famille Ochs-Sulzberger, qui, en 1896, a pris le contrôle de ce journal créé en 1851, est toujours à la tête du quotidien de centre gauche. Quant à l’édition web, qui revendique plus de 3,7 millions d’abonnés en octobre 2019, elle propose tout ce que l’on peut attendre d’un service en ligne, avec en plus des dizaines de rubriques spécifiques. Les archives regroupent des articles parus depuis 1851, consultables en ligne à partir de 1981. Lire la suite Nos services

Publié le 18/06/2008 à 1645, Mis à jour le 18/06/2008 à 1646 Nicolas Le Riche danse pour le New York City Ballet. La prouesse et le panache du ballet de l'Opéra de Paris ont illuminé le New York State Theater ». Le critique du New York Sun parlait de la prestation de Nicolas Le Riche, invité à se produire en solo dans le cadre de l'hommage rendu par le New York City Ballet à son ancien maître de ballet, Jerome Robbins. C'est précisément dans son adaptation personnelle d'une chorégraphie créée par Robbins pour Mikhail Baryshnikov, A Suite of Dances, que le danseur étoile du ballet de l'Opéra de Paris a ébloui le public new-yorkais qui l'a ovationné. Danseur mûr, il apporte une aisance enjouée à chaque moment, écrit le New York Times, qu'il fouette la scène de son jeu de jambes fugace ou qu'il se roule au sol après un saut périlleux. »Aussi grand soit-il, le talent de Nicolas Le Riche n'aura été qu'une petite consolation en l'absence du ballet de l'Opéra dont la venue à New York n'a pu se concrétiser cette année faute de salle », précise la directrice Brigitte Lefèvre. En revanche, les Parisiens bénéficieront, du 9 au 21 septembre, de la première visite du New York City Ballet Opera sur les bords de la Seine depuis 1995. C'est aussi la première fois qu'une compagnie étrangère se produira à l'Opéra-Bastille. La célèbre création parisienne de Balanchine, Le Palais de cristal, sera donnée en gala, le 18 septembre, par les danseurs du New York City Ballet et du ballet de l'Opéra réunis. Ce sera tout un symbole », souligne Marina de Brantes, présidente de la fondation American Friends of the Paris Opera & Ballet, qui a mobilisé ses sponsors à hauteur d'1,2 million de dollars.

52min. Nb Dvd. 1. Synopsis. Une journée au New York City Ballet. Mary-Kate et Ashley passent la journée au New York City Ballet et elles vont de surprises en surprises à travers New York jusqu’au soir où elles assistent depuis les coulisses à une représentation inoubliable. La partie de camping. C’est le moment de préparer son sac

Attention, événement ! Le New York City Ballet est l'invité du festival Les Étés de la Danse 2016. La troupe américaine, qui n'était pas venue à Paris depuis 2008, s'installe ainsi au Théâtre du Châtelet de Paris du 28 juin au 16 juillet, pour trois semaines de spectacles. Au programme beaucoup de George Balanchine, le maître de la danse classique américaine et fondateur du NYCB, et quelques oeuvres de la nouvelle génération de chorégraphes néo-classiques. Une belle occasion de redécouvrir le répertoire américain, l'ADN du New York City Ballet, porté par une nouvelle génération d'Étoiles brillantes. Le New York City Ballet aux Étés de la Danse Les Étés de la Danse Depuis 12 ans, les Étés de la Danse invitent en fin de saison à Paris une grande compagnie internationale, pour trois ou quatre semaines de spectacle. Le festival reste souvent l'une des seules occasions, en France, de voir danser une troupe de ballet étrangère. La programmation est résolument américaine l'Alvin Ailey American Dance Theater est un habitué des Étés de la Danse et vient régulièrement, le San Francisco Ballet est venu deux fois, le Miami City Ballet y a proposé une formidable tournée en 2011, la Paul Taylor Dance Company a aussi été invitée... La venue du New York City Ballet, la grande représentante de la danse classique américaine, est donc de toute logique. Le New York City Ballet Le New York City Ballet a été fondé en 1948 par George Balanchine. Ce dernier, né en 1904 à Saint-Pétersbourg, a démarré sa carrière dans les Ballets Russes. L'histoire démarre en fait en 1933, avec la rencontre du chorégraphe et de l'entrepreneur Lincoln Kirstein, qui rêve d'une grande troupe de danse américaine. Cela aboutit d'abord à la création d'une école en 1934, la School of American Ballet, aujourd'hui l'école rattachée au New York City Ballet. Dès 1948, George Balanchine propose à Jerome Robbins de devenir le directeur artistique adjoint de la compagnie. Ces deux chorégraphes fondent tout le répertoire du New York City Ballet, et plus généralement de la danse classique américaine. Le New York City Ballet a depuis élargi son répertoire, et donne de temps en temps Le Lac des Cygnes ou La Sylphide. Mais la majeure partie de son répertoire est constituée des oeuvres de George Balanchine et Jerome Robbins plusieurs dizaines de ballets pour chacun. À la mort de Balanchine en 1983, Peter Martins l'un des grands interprètes du chorégraphe devient co-directeur avec Jerome Robbins, avant de diriger pleinement la compagnie depuis 1990. Peter Martins a créé plusieurs ballets pour la troupe américaine, et a surtout fait émerger toute une nouvelle génération de chorégraphes néo-classiques. Benjamin Millepied qui était aussi Principal au NYCB y a fait ses premiers pas de chorégraphes, Justin Peck ou Christopher Wheeldon aussi, Alexeï Ratmansky y revient régulièrement. Cette saison, pas moins de sept créations étaient ainsi programmées, certaines de chorégraphes inconnus comme le Français Nicolas Blanc. La troupe compte aujourd'hui 90 danseurs et danseuses, en trois grades Corps de ballet, Soloist et Principal. L'immense majorité viennent de la School of American Ballet. The Four Temperaments de George Balanchine George Balanchine La tournée parisienne du New York City Ballet aux Étés de la danse est placée sous le signe de George Balanchine sur les 20 ballets présentés, 14 sont signés du chorégraphe, et trois programmes lui sont entièrement consacrés. Le public parisien peut sembler blasé de George Balanchine, très trop ? souvent donné à l'Opéra de Paris cette saison. Sauf que le New York City Ballet ne danse pas du tout de la même façon ce répertoire. Pour le New York City Ballet, George Balanchine est la base de tout. Les artistes de la troupe apprennent à le danser depuis leurs débuts à l'École de Danse, un peu comme les élèves de la Vaganova apprennent à avoir des bras de cygne. La technique américaine est très différente de la technique française. Énergie, vitalité, grande musicalité, virtuosité en sont les maîtres-mots. Autrement dit, voir danser du George Balanchine par le New York City Ballet est une tout autre expérience que de le voir danser par l'Opéra de Paris. Une occasion de redécouvrir vraiment ce génie de la danse, qui se place entre Marius Petipa et William Forsythe. Les ballets présentés - Quel spectacle aller voir Le New York City Ballet présente cinq programmes différents, ainsi qu'un gala, réunissant à chaque fois quatre ou cinq ballets. En plus des 14 oeuvres de George Balanchine, la compagnie propose un ballet de Jerome Robbins, deux ballets du directeur Peter Martins, un ballet de Christopher Wheeldon, un ballet de Justin Peck et un ballet d'Alexeï Ratmansky. Le programme est globalement grand public, avec beaucoup de "tubes" de George Balanchine. Un choix qui a un peu déçu le public d' tous les ballets de George Balanchine présentés lors de cette tournée ont déjà été donné à Paris, et auraient voulu plus de nouveautés ou de ballets moins connus. Symphony in C de George Balanchine Soirée Balanchine en noir et blanc - Apollon Balanchine/Stravinsky, The Four Temperaments Balanchine/Hindemith, Duo Concertant Balanchine/Stravinsky, Symphony in Three Movements Balanchine/Stravinsky La soirée idéale pour découvrir la danse de George Balanchine, avec quatre de ses ballets les plus connus. Le chorégraphe a été le premier à aller dans l'abstraction. Il s'est débarrassé des tutus pour des costumes rappelant la tenue de travail collant noir et t-shirt blanc pour les hommes, justaucorps noir pour les femmes. D'où l'appellation des ballets "black & white". Symphony in Three Movements et The Four Temperaments en sont les parfaits exemples, mêlant grand ensemble de corps de ballet, demi-solistes, couple d'Étoiles... et une danse virtuose. Apollon est plus ancien, montrant plus l'appartenance de George Balanchine aux Ballets Russes c'est d'ailleurs pour cette troupe que le ballet fut créé en 1928. Soirée Balanchine/Tchaïkovski - Serenade Balanchine/Tchaïkovski, Mozartiana Balanchine/Tchaïkovski, Tchaikovsky Piano Concerto No. 2 Balanchine/Tchaïkovski En bon élève de la Vaganova, George Balanchine voue un culte à Marius Petipa et Tchaïkovski. Il a composé bon nombre de ses ballets sur les oeuvres du compositeur russe. Ce programme est l'occasion de découvrir l'immense importance de la musicalité dans l'oeuvre du chorégraphe, et plus généralement dans la technique américaine. Les ballets de George Balanchine sont abstraits, ils s'inspirent avant tout de la musique, de la construction de la partition. Ballet emblématique, Serenade est l'un des tous premiers pour le NYCB, s'inspirant d'une classe de danse. Soirée Balanchine/Martins/Robbins - Western Symphony Balanchine/Kay, Tarantella Balanchine/Gottschalk, Kay, The Infernal Machine Martins/Rouse, Barber Violin Concerto Martins/Barber, West Side Story Suite Robbins/Bernstein. Voilà une soirée idéale pour découvrir toute l'énergie et la vitalité de la danse américaine. Western Symphony s'inspire de l'ambiance Far West comme son nom l'indique sur des mélodies traditionnelles. Tarantella est une ode à la virtuosité éclatante. Et faut-il vraiment présenter West Side Story Suite de Jerome Robbins ? Il s'agit de l'adaptation en ballet de la célèbre comédie musicale. À ne pas rater ! Peter Martins y présente aussi deux de ses pièces. Soirée Wheeldon/Ratmansky/Peck - Estancia Wheeldon/Ginastera, Pictures at an Exhibition Ratmansky/Mussorgsky, Everywhere We Go Peck/Stevens Une soirée pour découvrir la jeune génération de chorégraphes néo-classiques anglo-saxons, dont la France est passée à côté avant l'arrivée de Benjamin Millepied. Si Christopher Wheeldon a été plus inspiré, Pictures at an Exhibition est l'une des oeuvres majeures d'Alexeï Ratmansky. Everywhere We Go montre toute la patte de Justin Peck, chorégraphe qui sait jouer de l'espace et de ses interprètes comme personne. Pictures at an exhibition d'Alexeï Ratmansky - Gonzalo Garcia Soirée Balanchine, New York-Paris - Walpurgisnacht Ballet Balanchine/Gounod, Sonatine Balanchine/Ravel, La Valse Balanchine/Ravel, Symphony in C Balanchine/Bizet. Une soirée présentant des ballets moins connus de George Balanchine, si ce n'est le fantastique et tube Symphony in C. Le travail sur la musique de Ravel du chorégraphe est admirable, donnant une toute autre ambiance à ses ballets. La Valse en prend des tons presque dramatiques et narratifs. Sonatine est un clin d'oeil à la danse française, ce sont d'ailleurs les artistes français Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous qui l'ont créé. Le stage de danse Depuis quelques années, les Étés de la Danse proposent un stage de danse pour les avancés et professionnel, en lien avec la programmation. Cette année, le stage prend des formes de master-class autour de la technique américaine, réservées aux pré-pros et pros dès l'âge de 13 ans, sur la scène du Théâtre du Châtelet. Les cours sont donnés les vendredi 8, samedi 9, mercredi 13, jeudi 14 et vendredi 15 juillet de 9h à 10h30, animé par un membre différent de la compagnie chaque jour. Un "Movement Workshop" pour les enfants est aussi organisé le lundi 4 juillet de 10h30 à 11h30 enfants de 5 à 8 ans et le jeudi 7 juillet de 10h30 à 11h30 enfants de 9 à 12 ans, dans le Grand Foyer du Théâtre du Châtelet. L'ensemble de ces cours est donné en anglais. West Side Story Suite de Jerome Robbins Toutes les infos pratiques, les réservations des spectacles ou l'inscription aux master-class sont à retrouver sur le site des Étés de la Danse.

Cet article date de plus de neuf ans. Maria Tallchief, danseuse légendaire du New York City Ballet, qui fut l'épouse et la muse du chorégraphe George Balanchine, s'est éteinte jeudi à Chicago à l'âge de 88 ans, a annoncé sa famille. Article rédigé par franceinfo Culture avec AFP - France Télévisions Publié le 13/04/2013 1210 Mis à jour le 06/12/2016 0630 Temps de lecture 1 min. Amérindienne de l'Oklahoma, au sud des Etats-Unis, par son père, irlando-écossaise par sa mère, Maria Tallchief, de son vrai nom Elizabeth Marie Tall Chief, était née le 24 janvier 1925 à Fairfax. Elle avait été la première Amérindienne à être nommée danseuse étoile d'une grande compagnie. Dès 12 ans, elle est formée par Bronislava Nijinska, David Lichine et Pierre Vladimiroff à Los Angeles. Elle fait ses débuts professionnels à 17 ans au Ballet russe de Monte-Carlo en 1942, devenant rapidement l'une de ses principales solistes. C'est dans ce cadre qu'elle rencontre George Balanchine, de 21 ans son aîné, qu'elle épouse en 1946. Elle est ensuite invitée à l'Opéra de Paris avec lui en 1947, avant que le couple ne retourne aux Etats-Unis, où Balanchine se consacre alors au tout nouveau New York City Ballet, dont la première représentation a lieu le 11 octobre 1948. Maria Tallchief en devient rapidement l'étoile à la réputation internationale, grâce notamment à sa composition dans "L'Oiseau de feu" de Stravinsky. Balanchine lui crée des rôles sur mesure Pour elle, Balanchine crée des rôles sur mesure. Outre "L'Oiseau de feu", elle devient la reine des cygnes dans le "Le lac des cygnes", la fée dragée dans "Casse-noisette", Eurydice dans "Orphée"... En 1950, le couple divorce. Maria Tallchief reste au New York City Ballet jusqu'en 1965, mais danse aussi avec d'autres compagnies, l'American Ballet Theatre en 1949, le Ballet russe de Monte-Carlo en 1954 ou encore le Ballet de l'Opéra de Hambourg en 1965. Elle quittera la scène cette année-là. En 1981, elle fonde avec sa soeur Marjorie, également danseuse étoile, le Chicago City Ballet, dont elle sera la directrice artistique pendant six ans. "Ma mère était une légende de la danse classique, qui était fière de son héritage Osage" tribu indienne de l'Oklahoma, a déclaré vendredi sa fille Elise Paschen dans un communiqué. "Son dynamisme illuminait la pièce. Sa passion, son engagement dans son art et son dévouement à sa famille vont me manquer. Elle avait mis la barre très haut, recherchait toujours l'excellence dans tout ce qu'elle faisait." Prolongez votre lecture autour de ce sujet tout l'univers Danse

étoile française du new york city ballet